神马叫音乐脚本及如何写音乐脚本

2017-08-10 11:09 0评论
     :神马音乐脚本如何音乐脚本
  西方戏剧剧本中心的传统而言,剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论着,诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》,都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术,音乐剧的综合性,其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立,而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存,作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的,必须为戏剧服务一样,音乐剧各戏剧元素,也不属于自己,只有体现到“剧”上,与“剧”水乳交融,才具有完美的意义。
  剧本中心的观点则不然,它认为:文学因素是唯一永存的因素;戏剧文学足以构成完整的艺术作品;戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究,但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上,置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然,作为整体戏剧,音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的,剧本作为“一剧之本”,率先成立,从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构,因此,剧本不仅是音乐剧诸要素之一,而且相对而言,是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究,绝对是不可回避的)
神马叫音乐脚本及如何写音乐脚本
  1,剧本在音乐剧中的“基石”地位
  第一,音乐剧剧本中所蕴含的冲突是该作品吸引观众的灵魂所在。只有搭建起完美的框架,提供扣人心弦的戏剧线索,编织完整的故事情节,制造激烈的戏剧冲突,一部作品才能够真正的引起观者的共鸣,得到观众的喜爱。
  第二,剧本是一部音乐剧最为重要的载体,剧作的其他元素都以它为依托展开。一部音乐剧作品的音乐、舞蹈和歌曲都是在剧情发展的基础上依次展现出来的。这就对剧本提出了非常高的要求:如果没有一个好故事,不能从一开始就扣住观众的心,那么,即使音乐再优美,舞蹈再动人,歌唱再出色,舞美再绚丽,它们也无法在舞台上得到很好的呈现。
  第三,一部音乐剧的剧本是整个作品中花费心血最多的部分。从最初的构思创意到最后的定稿,剧本始终处于不断调整和修改之中。不仅剧作家要始终根据预演甚至公演的情况对剧情不断调整,导演和作曲家也非常关注剧本的改动。只有等到音乐剧的其他几个元素,如音乐、舞蹈最终确定以后,剧本才能够由剧作家进行整体的编排,同时还要照顾唱词的次序和实际演出的需要。
  第四,剧本是塑造人物形象、交待剧情的重要手段,这一作用是音乐、舞蹈所无法替代的。在时间长度有限的剧作中,剧本担当着尽可能全面地交待剧情和剧中人物关系及戏剧发展的“重任”,要向观众提供清晰的故事线索。同时,剧本的优劣直接关系着能否塑造丰满的、个性鲜明的能为观众所牢记的艺术形象。
  2,剧本的创作
  中国原创音乐剧目前存在的最大问题,有人说是市场问题,但我们认为更大程度上还是作品问题。作品质量不高的首要原因就是中国创作者对音乐剧美学、音乐剧创作方法、音乐剧格律、音乐剧风格,还不甚了解,他们接触的,大部分是韦伯的音乐剧,现在还有法国音乐剧,以为那就是音乐剧的全部。其实,古典音乐剧(book musical)是十分东方主义的,很多人认为看不下去,甚至看着看着会睡着,但从音乐剧独特的创作方法和美学情趣角度看,正是这里,珍藏着我们最需要的专业智慧。没有Book,何来内心深处流露出来的眼泪、欢悦、痛苦和纯情?没有Book,何来岁月反复后依然隽永、厚重的永恒、经典、不朽和奇迹? 在早期,剧本创作一直是整个创作过程中最大的挑战。如果音乐和舞蹈不适合的话,可以从头再来,但作为“一剧之本”的剧本,必须在其他工作尚未进行之前就要基本到位,以后即使改动也是针对细节的修补。这就要求剧作家必须具备极强的创作技巧,否则,很难使自己的剧目从广泛而通俗的题材中脱颖而出,最终被导演看中,成为音乐剧编排的蓝本。
  3,经典案例分析
  在打破传统的陋规方面,小哈姆斯坦可以堪称典范。他力主破旧立新的创作理念,其将近40年的创作实践为众多的剧作家提供了宝贵的经验。例如在《俄克拉荷马》的首演时,当剧幕一拉开,观众们看到的并不是那种传统的近乎千篇一律的出场方式:一些漂亮的女子群舞,以衬托主角的出现和主角的演唱。它的开场是一个农女在干活,与此同时,舞台之外一位男高音直接将《啊!多么美丽的清晨》这首优美的歌曲送给观众。这个简洁而又真实自然的开场不仅为剧情的滚动节约了时间,而且给人以新颖的感觉。尽管这种做法现在看起来不是很难,但当时却是从持续了几十年的公式化、概念化的窠臼中跳了出来。
  《天上人间》在百老汇的经典地位是由诸多方面决定的,其中着名的”板凳戏“对于该剧地位的奠定功不可没,这段戏分也成为音乐剧剧本创作方面的不可多得之作,有必要对之进行单独的鉴赏和品评。 ”板凳戏“指的是剧中男主角——比利与女工茱莉的爱情场面(两人围坐在花树下的板凳,史称”板凳戏“-”bench scene“)。小哈姆斯坦以背景音乐、台词、歌曲三位一体的方式,融铸成这个近二十分钟的段子。整场”板凳戏“交织着歌咏式的台词(不是别扭的歌剧”宣叙调“,而是与词句、语气搭配得天衣无缝的”旋律“)、诗化但不矫情的对白,以及小哈姆斯坦最着名的”不说‘我爱你’的情歌二重唱“——”假如我爱你“(If I Loved You)。这对心境明澈却刻意迂回曲折的小情侣相对唱道:”假如我爱你,我会如何如何……“”……但那是‘假如'-假如我爱你“.音乐剧自始发展至”板凳戏“,对白与歌曲的发展达到水乳交融的最高境界,即便以现代眼光审视,整段”板凳戏“的艺术成就仍是无与伦比的。
  这段”板凳戏“在整个戏中勾兑出两种不同人生态度的人的一次爱的对话,探讨了爱的含义。比利在初次见到勤劳朴实的工场女工朱利时就不禁感叹道:”你这个奇怪的女人,朱利·乔丹“,而这一道白也反映出比利生性浪荡不羁的个性。在整个”板凳戏“的发展线条中,比利的这一个性表露无遗,而与这段”戏“发生之前比利的生活态度(与木马娱乐场的主人穆玲夫人之间的暧昧关系)形成了呼应与形象的吻合,事实上也造就了他对于朱利的爱更加直接、大胆而坚定,甚至带了几分调侃;而朱利这样一个纯朴的工场女表露的却是对爱情的几分期待与羞涩,在面对与自己人生观截然不同的爱慕者时,她的爱似乎变得如此的梦幻、朦胧与不确定(如她唱道:”不久哪天,你会去的很匆忙“)。两种不同思绪的人,在面对同一个问题”爱“时,产生了一种看似美好、甜蜜,实则矛盾的微妙冲突。一问一答式的交流得出了一个其实不确定之因素”If I loved you……?“
  但是,这段戏在全剧中看来并非简单地停留在假如有一天他或者她在离开另一半时爱会变得如何不确定,而更加关注于关于爱的深层关系----爱的精神的延续。不管什么身份、什么背景的人,在面对真爱时,都会将这一份珍贵延续下去,只要心中有爱,你就”不会孤独“(这是全剧歌曲的尾声部分,影射了该剧后半部的结果,同时做到了主题的延伸)。
  由此看来,这段”板凳戏“在整出戏剧发展中起到了对”起“的印证---”承“,对”合“(剧的结尾)之前的”转“折这一发展的过程与地位。
  ”板凳戏“可以说是小哈姆斯坦和罗杰斯出色配合的写照。与这段男女主角长达20分钟的对手戏对应的是一大叠长约数十页的乐谱。为了达到对话可以实时入歌的境地,罗杰斯费了很大的精力来调整这些”对话歌“的旋律,以求符合自然声调和台词之抑扬顿挫,小哈姆斯坦同样花了很大的工夫先让两人对白渐趋诗意而优美,不自觉地带入诗歌般的韵律,然后到达戏剧临界点,让罗杰斯的旋律转承戏剧张力,主角开始唱歌。这样的努力可以说消弭了音乐剧场让许多不懂欣赏的观众最诟病的一点——觉得歌曲是硬放在此处,与剧情毫无联系。很可惜,这段美学历程在电影版本中没有看到,只存在于一些黑白电视现场综艺节目的录像数据中。〔出处:Rodgers and Hammerstein研究专着〕
  《天》剧最令人回忆的,除了那段经典的”板凳戏“之外,第一幕结尾前的高潮戏”独白“(Soliloquy)也值得分析和回味。这段长达七分钟的独唱不仅展现了罗杰斯天才的创作才能,对于编剧和编排的小哈姆斯坦来说,也是一个创举。以前从来没有一部剧作会采用如此长的、由一个人站在舞台中央独唱的表达方式。在比利面对自己女儿时,这段”独白“将他既满怀期待、又害怕被拒绝的忐忑不安的心情表现得淋漓尽致。主题的深刻和符合舞台表演的手法弥补了唱词的不足和前所未有的长度给观众带来的厌倦。
  七分钟的”独白“不仅要表现比利那初为人父的喜悦,还要将他联想到的对家庭的责任、对自己过去所犯罪行的反省都充分表达出来。可以说,这又是剧本发展过程中,关于音乐剧编排和叙事手法的一个里程碑。西方戏剧剧本中心的传统而言,剧场中心论具有革命与颠覆意义。东方戏剧史上几部主要的论着,诸如印度的《舞论》、日本的《风姿花传》,都是以表演为主展开论述的。作为剧场艺术,音乐剧的综合性,其中已暗含着否定剧本至上的潜在可能性。它假设戏剧中诸艺术因素不能独立,而不具有超然独立性就意味着诸戏剧要素只能相互依存,作为整体的一部分而存在。就好像演员身体的每一部分都不是自己的,必须为戏剧服务一样,音乐剧各戏剧元素,也不属于自己,只有体现到”剧“上,与”剧“水乳交融,才具有完美的意义。
  剧本中心的观点则不然,它认为:文学因素是唯一永存的因素;戏剧文学足以构成完整的艺术作品;戏剧中剧本以外的其他因素只是附属性的。音乐剧理论研究虽然也强调剧本研究,但要求不能把剧本凌驾于其他戏剧元素之上,置其他元素于可有可无的尴尬境地。当然,作为整体戏剧,音乐剧中诸艺术元素在音乐剧创造过程中是按时间顺序出现的,剧本作为”一剧之本“,率先成立,从而构成音乐剧中其他艺术元素依据的先在结构,因此,剧本不仅是音乐剧诸要素之一,而且相对而言,是具有特殊意义的戏剧要素。音乐剧理论中强调剧本的研究,绝对是不可回避的。
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